Сила опору жорстокості — мистецтво після соціально-політичних потрясінь
Стаття 14.10.2014

Сила опору жорстокості — мистецтво після соціально-політичних потрясінь

Катерина Носко про постреволюційне мистецтво

Опублікований текст написаний Катериною Носко для участі в ІІІ мистецтвознавчому конкурсі від Stedley Art Foundation, з яким вона посіла ІІІ місце.

Not that horror was not, not that the killings did

not continue,not that I thought there was to be no more despair,

but that as if transparent all disclosed

an otherness that was blessed

Denise Levertov «City Psalm»[*]

I. До питання постреволюційного клімату

За шахівницею вигук «шах» різниться своїм значенням від суголосного «шах» у момент представлення монарха у країні Сходу. Омонімія грайлива. А семантика лексеми у цьому випадку контекстуальна. Оголошення шаху під час ігрової партії вказує про напад, натомість офіційне представлення перед громадою шаха — особу правителя. Інформація стає корисною та «зчитується» за умови взаємопогодженності між часом, місцем та дією. Контекст має значення. Він цінний, як і твір мистецтва. Саме для ширшого розуміння арт-об'єкту, ми і досліджуємо тісні зв'язки середовища, які у постреволюційний час — найбільш нестабільні. Культурно-мистецький процес почав окреслювати певні тенденції. Останнім і присвячене це есе.

Події в Україні на зламі 2013-2014 років розрухали тіло мистецтва, яке може розповісти про постреволюційну сучасність і нас, у цю сучасність задіяну. Причини революції «обернули» історичний процес й активізували рух, але, певно, той, що винайшов Браун. Моє сприйняття архітектоніки світу гармонує з обнадійливою думкою Дмитра Ліхачова: «Виявлення хаосу — це вже внесення до нього елементів системи. Теза генерує у людини примарне відчуття того, що вона здатна підпорядкувати, узгодити, підкорити. Тому класифікації досить симпатичні. Вони заспокоюють.

Від болісних пошуків ідентичності, хитких теорій та периферійності мистецтва в Україні після здобуття незалежності, сьогодні воно сфокусоване на критичному спогляданні дійсності та створює умови для активного залучення художників до соціально-політичної проблематики. Безперечно, гострі злободенні питання були під увагою українських митців і раніше, але впродовж та після революційних подій, цей відсоток помітно зріс.

Тенденцію до передбачення Революції, так званий кассандрівський початок у творчості зустрічаємо у багатьох візуальних об'єктах попередніх років. Один з таких — «Welcome attitude» Олексія Сая (2010), який, здається, і не повинен був первинно віщувати про повстання «пластмасових» фігурок.

Олексій Сай. Welcome attitude. 2010


Шок від революційних подій минув. Больовий поріг підвищився. Період реабілітації може видатись хворобливим. Митець у постреволюційний період переживає, подекуди, найважчі часи, з огляду на природу творчої особистості і ще, певно, тому, що митець — занадто людина. До того ж його соціальна відповідальність посилюється, ним зважується кожен наступний художній жест, його доречність та контекст. Проте часто глядач не готовий до тієї ж, або, навіть, сильнішої внутрішньої роботи, яку здійснив художник. І однією вже тільки відмовою допомагає митцю демаскувати кардіограму суспільних настроїв. Очевидно, що кожен з митців по-різному переживає посттравматичний синдром. І якщо для Олекси Манна він став додатковим стимулом для роботи: художник працює над «витісненими» флеш-беками недавнього минулого, то Іван Семесюк презентував наївних «Бендериків», пронизаних самоіронією, якої так не вистачає, на його думку, українцям.

Складна ситуація у країні стала відправною точкою і для живопису Антона Логова. «Клімат-контроль» — серія із полотен художника кінця 2013 — початку 2014 років. Антон Логов визначає жовтий колір як позитивну енергію, чорний як космос, а сірий як зупинку у дорозі. Це наштовхує до міркувань про те, що інколи існує внутрішня виправданість у бездіяльності, яка, насправді, виявляється більш ефективною за будь-яку іншу дію. «Клімат-контроль» — це інтенції суто внутрішніх процесів людини, яка пережила недавній досвід суспільно-політичних зрушень. Тому Антон Логов невипадково називає свій цикл «реплікою на сьогоднішній день» та проводить паралелі сьогодення з часами Босха та Брейгеля.

Антон Логов. Із серії Клімат-контроль. 2014


Однією з помітних тенденцій у постреволюційний час стали художні переосмислення зимових події, які при цьому не деформували творчі методи митців. Реакційна «Свобода на барикадах» Олександра Ройтбурда стилістично зберегла манеру художника. А Матвій Вайсберг поклав в основу проекту «Стіна 28. 01 — 8. 03. 2014» попередній формат циклу робіт на старозавітну тему. Стіна «будувалась» художником у розпал подій на Майдані. Природа живопису сконцентрувала у собі розбурхану енергію, яка матеріалізувалась у вигляді абсолютизації чистого враження. При цьому цей концентрат вражень буде мати стільки облич, синестезії, скільки і своїх глядачів, у яких закарбувалося у пам'ять реально пережите повнокровне «вчора».

Традиційний реалістичний метод втілення художнього задуму знімає відчуття відчуження у процесі споглядання, натомість формує його антипод — ефект співучасності, мінімізуючи внутрішню дистанційність реципієнта (називатимемо її distance) до візуального об'єкту. Проте з артефактами актуального сучасного мистецтва ця внутрішня дистанція до художнього твору виникає, швидше, як правило, аніж виняток, незважаючи на її фізичну близькість (а цю означимо length).

Спровокований розкол у країні призвів до комунікативної прірви, поділу на табори. І у кожного з них своя позиція, мотиви, погляди, що, у свою чергу, спричинило утворення ворожих світів, у яких важко зустріти «ти-я», але можливо «не-я». Семантика візуальних об'єктів у переломні часи найбільш повно ідентифікується своїми. Ці об'єкти залишаться упізнаними та зрозумілими і чужими, але висхідне повідомлення для них втратиться, перейде в опозицію, а внутрішня дистанція відповідно зросте. Чисте естетичне сприйняття унеможливиться, ставши заручником власних політичних вподобань, а тому паралізує і чисте відношення. Сприйняття буде підв'язуватись до тієї чи іншої системи, аж поки не змінить її, або не опиниться поза системою взагалі. А щодо емпатичних здібностей чужих, то вони, як правило, знівельовані. Зрештою, такі артефакти в цілому приречені бути знаковими лише серед своїх.

Проект Алевтіни Кахідзе «Розширена Історія Музичів» 2012 року зібрав разом чотири історії, кожна з яких безпосередньо пов'язана з її переїздом з міста в село Музичі. Художниця «перенесла» у простір заводу на Видубичах у рамках Гогольфесту обриси своєї приватної резиденції для художників з усім необхідним для життєдіяльності інвентарем. Цим вона створила власний формат діалогу «зближення-відчуження», шляхом накладання топографій.

Алевтіна Кахідзе. Розширена Історія Музичів (фрагмент та план проекту). 2012


Цей прийом Алевтіна Кахідзе взяла за основу свого перформансу на Manifesta 10 у контексті проекту Крістіни Норман «Сувенір», застосувавши у відео «Залізна арка» ефект символічного нашарування території київського Майдану на Палацову площу Санкт-Петербургу, стели Незалежності на Олександрійську колону, а арки Дружби народів на арку Генерального штабу. Художниці не зняли фізичну відстань (length), проігнорувавши її, але максимально мінімізували внутрішню дистанційність (distance). Міфологізована карта українського Майдану почала розгортатись у цілком осягнутій, але у прямому сенсі паралельній реальності Палацової площі через тисячу кілометрів від її першоджерела.

Таким чином, більшість художників чітко визначила свою громадянську позицію, яку і підтверджує художньою діяльністю. Проте сублімація творчої енергії все одно не є гарантом внутрішньої ремісії. На одній із робіт Матвія Вайсберга — голубе небо над площею, але, за словами художника, йому від цього «не стає краще. Це не катарсис»2.

Крістіна Норман. Алевтіна Кахідзе. Залізна арка (кадр). 2014


II. Слово на адресу відчуття звичаю

У постреволюційні часи народна культура дедалі активніше відшліфовує свої артикуляційні можливості і, як зазначав Ріхард Вагнер, характеризується своєю консервативністю, оскільки представляється в народній свідомості, як цілком їй відповідна. Виникнення популярних жанрів, ще з досвіду Французької революції, було пов'язано з діяльністю захисників народних інтересів. А становлення тогочасного popular art (у комплексі з низкою явищ диференційованого характеру), врешті решт призвело до «зародження та початкового розвитку масової культури нашого часу»3. Продовжуючи цю логіку, додам: 1) народна культура зазнає маніпуляцій зі боку «зацікавленої» сторони, у чудодійному флаконі якої взаємодіють дві складові: суто комерційна та ідеологічна; 2) паралельно до народного, шукає нові форми та завдання елітарне мистецтво. Останнє ж може, наприклад, проголошувати культ смерті, створювати стереотипний образ нової людини та, навіть, навіювати тон її життєвого шляху. Що і сталось у річищі французького неокласицизму.

Тому з огляду на вищесказане необхідно зважати на ті ризики, які чатують на мистецтво у період нестабільності: перехід до ілюстративності, прямого відтворення (якщо це не документалістика, репортажна зйомка) та відвертої пропаганди. Це той період, коли «найбільш зухвалі побудови індивідуальної думки отримують певний шанс на їх практичне втілення», тобто кожен прагне сказати своє слово через мистецтво, бути почутим через нього та «претендує на те, аби піклуватися про благо народу і не хоче відділяти себе від нього»4. Логічне пояснення цій ситуації дає Марквад Одо. Він вважає, що саме задля розвитку та посилення у кожній людині відчуття безперервності між неактуальним досвідом та сумнівним майбутнім, соціум проявляє максимум уваги до правонаступництва. А оскільки історичне почуття — це протверезний засіб, який володіє даром вивільняти від ілюзій, то відповідно загострюється і відчуття звичаїв: люди активно починають знову залучатись до народної творчості, оскільки у історичній пам'яті закарбовано, що художньою діяльності вони займались завжди. А «чим скрутніша життєва ситуація, тим більш нагально людина потребує цієї навички»5, що і прояснює ще одну тенденцію, що полягає із заграванням з національним, та, в окремих випадках, має надмірний кітчевий присмак. Проте незважаючи на тяжіння у бік «онароднення» мистецтва, останнє поступово інтегрується у загальноєвропейський культурний процес. Низка арт-проектів, присвячених Революції Гідності, знаходять глядача на світовому рівні. Чого не трапилось на 51-му Венеціанському бієнале у 2005 році, коли павільйон з проектом «Діти твої, Україно» Миколи Бабака не став об'єктом щирого зацікавлення європейської спільноти. «Представлена на фото глибина трагічних очей українських дітей періоду комуністичного свавілля тільки й могла, що виходити на рівень внутрішнього діалогу з присутніми на Бієнале українцями»6. Але події на зламі 2013-2014 років в Україні змінили цей вектор.

Закономірно, що революції створюють умови для виникнення ефемерної поп-культури. Тим не менш, у зв'язку з Помаранчевою у 2004, заговорили про нове покоління митців — покоління «Р.Е.П.»7. Саме з цим угрупуванням і пов'язують зміну парадигми поколінь і кінець «демографічної» кризи українського мистецтва, яке почало позиціонувати себе як «актуальне» або революційне, оскільки могло існувати лише в умовах конфронтації до загального рівня народної свідомості.

III. Арт-об'єкти: соціальний запит та можливості репрезентації

У результаті прогресування тенденції «прискорених процесів» та швидкозмінних подій, люди дедалі гостріше відчувають зростаючу «прірву» між «їх досвідом і очікуванням»8. Коли очікування стає незахищеним і не контролюється попереднім досвідом, воно перетворюється в ілюзорну вигадку7. З цього погляду, суспільно доречною, та, за словами Олександра Соловйова «на часі», виявилась виставка «Нова українська мрія» влітку 2014 року, в рамках якої художники розмірковували про подальші шляхи розвитку країни. Глядачу надали можливість підійти до прірви зі страхом зірватися униз, проте з думкою, що зірватись — це не впасти, а нагода полетіти. В одному асоціативному ланцюгу стоять: «Не наступи на граблі» Олексія Сая (2014), «Терпи. Забудь» Олександра Верещака (2014). Семантика цих арт-об'єктів як виявів критичного мислення у переломні часи набуває загострених конотацій. Митці вступають у діалог з соціумом, як свідки (не)можливих сценаріїв, режисура яких залежатиме від тих висновків, які (не)були зроблені. Художники чітко обрали позицію щодо влади та проводять аналогію між сьогоднішньою політичної реальністю та громадянською війною 1918-1921 років9. Митці усвідомлюють ризик примітивної зміни систем та допускають утворення нового міфу на місці старого, але знову-таки Міфу, намагаючись не те, щоб застерегти, але візуалізувати ймовірне майбутнє.

Експеримент, який почався ще з 90-х років та мав заявити про кінець експозиції, натомість, привітав гіперекспозиційність10(«Простір культурної революції», 1994). Ця потенціальність стирає умовні кордони між актуальною експозицією та традиційною. У час хвилювань, збудовані конструкції у центрі Києва стали інформативним експонатом, інтернаціональним виявом у вигляді дизайнерських плакатів, авторських листівок. Таке колективне злиття дозволяє дистанціюватись автору від самого себе і налагоджувати контакти не з власної позиції, а спираючись на загальну. Експеримент з експозиційним контекстом відбувся і у НХМУ та на певний втамував час соціальний запит. Його ж візуальний матеріал деформував уявлення глядача про музейний простір. Виставка «Кодекс Межигір'я» розширила рамки традиційної форми репрезентації у стінах стереотипного поняття «музей». Дисонанс виникав не лише між представленими об'єктами виняткового характеру та музейною інституцією (у її звичному розумінні), а й між реципієнтом та (не)мистецькими творами. Конфлікт полягав також у представленні/протистоянні контекстуального артефакту, що внаслідок своєї дислокації хибно претендував на апріорну естетизацію перед глядачем. Цей досвід не вимагав перетворення представлених об'єктів на мистецькі, внаслідок їх фізичного залучення в музейний контекст, чим і відрізняється від західноєвропейських практик, пов'язаних з появою реді-мейдів першої половини XX століття.

Nota bene

Подорожуючи одного разу буддійськими храмами В'єтнаму, мені пощастило познайомитись з англомовним місцевим жителем. Літній чоловік пригадував, як розкладав дерев'яні дошки з іржавими цвяхами ворогам у лісі під час війни. І це було перше, про що він захотів мені розповісти. Спогади з плином часу стають прозорішими, але коли пригадаєш про них — пульсують, ніби вперше і зарадити цьому неможливо. Це карма історичної пам'яті.

Суспільство може не усвідомлювати, але потребувати інтуїтивно від мистецтва спроб відходження від сфери політики. Але цілком це втілити неможливо, адже публічний складник сучасного мистецтва — політизований, навіть якщо проти нього і жестикулює. Влучно помітив ремарківський герой, що перед полотнами живопису можна все ще залишатись просто людиною, а не суб'єктом із сумнівними документами. Час пригадати про терапевтичний вплив мистецтва та його здатність до очищення. Коли людина занадто стомлена, аби щось усвідомлювати, є можливість довіритись мистецтву — атланту соціуму, спроможному виступати всупереч оманливій дійсності і ставати антифікцією11.

Про трансформації ж у художньому середовищі доречно говорити з огляду на особистість кожного окремого митця. Якщо на рівні внутрішніх процесів людини перетворення відбулись — тоді і є підстави для гучних висловлювань. Очевидно, для цих змін потрібна часова дистанція, якої, на сьогоднішній момент, ще недостатньо для того, щоб дати можливість виявитись художньому жесту в повній мірі.

Викриття деструктивної енергії посттравматичного синдрому, який почався ще з зимових подій на Майдані є початком на шляху до його подолання. Але цілком з ним не може бути на сьогодні покінчено вже тому, що власне процес травмування ще не припинився. Останній згодом компенсується генезою якісно нових способів переосмислення у мистецьких практиках, яким ще тільки доведеться з'явитись. За теорією ймовірності.

  1. Лихачев Д. Через хаос к гармонии / Д. Лихачев // Русская литература. — 1996. — № 1. — С. 3–5
  2. Rachel Donadio. Unfinished Revolution: The Artists Soldier On (29.04.2014) [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.nytimes.com/2014/04/30/arts/design/ukra...
  3. Райнов Б. Массовая культура / Б. Райнов. — София: Наука и Изкусство. — 1974. — С. 43.
  4. Вагнер Р. Избранные работы. Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. Вступит.статья А.Ф. Лосева. Пер. с нем. М., «Искусство», 1978. — С. 148.
  5. O. Marquard. Uber die Unvermeidlichkeit von Ublichkeiten / Marquard O. // W. Oelmuller (Hrsg.): Normen und Geschichte, Padderborn 1979 (Materialen zur Normen diskussion, Bd. 3), S. 332–342.
  6. Сом-Сердюкова О. Венеціанське Бієнале та український контекст (20.03.2005) [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://mari.kiev.ua/2005_03_20.pdf
  7. Postorange. Beispiele ukrainischer Gegen wartskunst. Katalog [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.springerin.at/pdf/postorange.pdf
  8. Марквад О. Эпоха чуждости миру? [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.strana-oz.ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-mi...
  9. Jestem kroplą w morzu. Sztuka ukraińskiej rewolucji [Електронний ресурс]. — Режим доступу http://mocak.pl/jestem-kropla-w-morzu-sztuka-ukrai...
  10. Соловйов О. Турбулентні шлюзи: зб. статей / Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ. — К.: Інтертехнологія, 2006. — С. 38.
  11. Марквад О. Искусство как антификция — опыт о превращении реального в фиктивное / О. Марквад. — СПб., 2001



[*] Не то, чтобы не стало ужаса, не продолжалось убийства,

Не то, чтобы я подумала, что больше

не будет отчаяния,—

Но некая прозрачность открыла мне некую

Благословенную непохожесть, которая и была блаженством.

Дениз Левертов «Городской псалом»

29.11.2017 – 30.12.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
27.09.2017 – 28.10.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
06.09.2017 – 23.09.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
24.08.2017 – 29.10.2017
Виставка Київ Національний художній музей України
12.07.2017 – 19.08.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
14.06.2017 – 09.07.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
10.05.2017 – 12.06.2017
Виставка Львів Національний музей у Львові ім. А.Шептицького
12.04.2017 – 04.06.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
22.03.2017 – 11.04.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
14.03.2017 – 21.04.2017
Виставка Харків Come In Art Gallery
11.03.2017 – 09.04.2017
Виставка Дніпро Дніпропетровський художній музей
01.03.2017 – 21.03.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
01.02.2017 – 27.02.2017
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
29.09.2017 – 01.10.2017
Подія Київ Національний художній музей України
17.05.2017 – 21.05.2017
Подія Київ НКММК Мистецький Арсенал
12.06.2017
Подія Львів Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького