Дніпропетровськ. Арт-центр Я Галерея

36 пострілів у вигляді яскравих синіх куль, що розкриваються у небі на пишні зелено-фіолетові півонії

13.03.2015 – 28.03.2015

Виставка слідує принципам архіву в експозиції та вибудовує мережевий наратив із залученням різних предметів – самостійних художніх творів, фрагментів тривалих проектів, документації дій та діяльності, самвидаву й численних текстів різного ґатунку. Єдина нова робота створена художниками Відкритої групи спеціально для простору Я Галерея у Дніпропетровську – «Один м3».

Виставка Дніпропетровськ Арт-центр Я Галерея

Юрій Білей / Габріел Булеца / Антон Варга / Відкрита група / Павло Ковач / Павло Ковач, мол. / Не_Два / Марсель Онисько / Петро Ряска / Любомир Сікач / Юрій Соколов / Андрій Стегура / Любомир Тимків / Станіслав Туріна / Ярослав Футимський / Вадим Харабарук / Наташа Шевченко

Куратори – Марія Ланько і Лізавета Герман


«Поміж тілами1, майстернями2, розмовами3, діями4 та спогадами5» - так, із значною мірою невизначеності, ми спробували окреслити художні практики сучасних Львова та Ужгорода під час нашого дослідження на початку 2014 року. Тоді це було радше недостатньо артикульоване відчуття, що його по собі залишило наше ближче знайомство із мистецькими сценами обох міст. Розтягнуті в часі та просторі невпинні спостереження, організація особистих речей, зображень й текстів та найрізноманітніші ледь не рутинні заняття прошивають щодення буття художників і спільнот цього регіону, уникаючи сталості, визначеності й завершеності.

«36 пострілів у вигляді яскравих синіх куль, що розкриваються у небі на пишні зелено-фіолетові півонії» – уривок із останньої поетичної збірки Станіслава Туріни, що був апропрійований художником з інструкції на коробці феєрверків для домашнього використання. Ця фраза, що мерехтить відтінками значень зі зміною контексту ужитку, несподівано схоплює той особливий тип художнього мислення, який важко піддається опису. Адже таке мислення визначається не процесом «вироблення» завершеного проекту чи твору, а хаотичними та водночас свідомими творчими практиками, розчиненими в способі життя й мислення про нього, де межі приватного-публічного, професійного-профанного, побутового-робочого, особистого-спільного, створеного-знайденого - долаються з легкістю та в обох напрямках.

«Відкритий архів», який став для нас формою вивчення художніх практик Львова й Ужгорода, побудований з окремих профілів авторів за принципом «родинного дерева». Онлайн-платформа openachive.com.ua, щоправда, передбачає й інший спосіб «читання» - за теґами, виокремленими в ході дослідження відповідно до способу творення, репрезентації чи тематичного наповнення окремих проектів. Ці теґи створюють численні мережі зв'язків, на перетині яких можливо активувати знання про мистецтво регіону.

Виставка «36 пострілів» слідує принципам архіву в експозиції та вибудовує мережевий наратив із залученням різних предметів - самостійних художніх творів, фрагментів тривалих проектів, документації дій та діяльності, матеріалів для творчості, артефактів виставкового процесу (оригіналів і копій), самвидаву й численних текстів різного ґатунку.

Єдина нова робота, створена спеціально для простору арт-центру Я Галерея в Дніпропетровську – «Один м3» Відкритої групи. На пропозицію художників та за згодою керівників арт-центру, Відкритій групі буде передано для виставкової діяльності визначений один кубічний метр простору галереї на Гусенка, 17, на термін існування інституції в цьому конкретному просторі. Цей санкціонований партизанінґ є першою спробою художників експортувати власний спосіб художнього мислення в інший контекст, ба більше – на територію інституції з власною програмою, завданнями та стратегією. Обопільна відповідальність і довіра між художником та інституцією, які є необхідними передумовами реалізації цього проекту, є важливим прецедентом у професійних взаємовідносинах у мистецькій царині.

______________________________

Теґи «Відкритого архіву»:

1 #повсякденність

2 #неформальнi_галереї

3 #мова

4 #творення_спiльнот

5 #архів

Поміж тілами

#повсякденність

«Були такі друзі, були такі можливості: сама ця квартира, цей підвал, це горище - то є частина життя і всіх захоплень. Навіть не виставки були важливими - важливо було зібратися й бухнути! Але не бухнути в сенсі «випити на лавочці», а поговорити, поспілкуватися, пригостити... І площа дозволяє: людина живе, і їй площа дозволяє когось прийняти. І тут не тільки бажання людині потрібно - певна доброта - а й тусовочність у якомусь високому розумінні. Тусовка як стиль життя, як вид діяльності», - так коментує власну мистецьку практику та діяльність галереї «Червоні рури» художник Юрій Соколов. У другій половині 1990-х він приймав численні виставкові проекти, дискусійні засідання та фестивальні перформанси на приватній території - у підвалі, на горищі та на внутрішньому подвір'ї львівського багатоквартирного будинку по вул. Єфремова, 24, де й мешкає сьогодні. З тих часів підвал, горище та подвір'я є повноцінними складовими художнього мислення Соколова, яке він сам охрестив як «лайф арт», тобто «мистецтво життя». «Лайф арт», протилежно до співзвучного, на перший погляд, терміну «лайф стайл», що визначається глянцевою індустрією через причетність до особливого способу споживання, - є за своєю сутністю антиспоживацьким. Адже не намагається спричинити втечу від нав'язливого побуту й повсякденності, а перетворює їх на матеріал для творчості та взаємодії.

Безвідносно ідеї Соколова, подібне ставлення до повсякденності простежується у творах багатьох художників Львова та Ужгорода: в роботі «Колекції» Габріеля Булеци, що розвивається навколо ідеї збирання, класифікації та візуальної архівації різноманітних явищ - від приголосних кириличного алфавіту до автомобільних аварій, що трапляються на вулиці, де живе художник; в об'єкті «Мамам присвячується» Станіслава Туріни, який «росте» відповідно до накопичення у художника старого одягу, що він його перетворює на матеріал для ткання цього квітчастого килимка; у численних «практиках» Ярослава Футимського, народжених безперервною рефлексією власного буття, переміщень і естетичного оточення; нарешті у фото-альбомах самого Юрія Соколова, в яких він протягом останніх 10 років методично організовує візуальний шум - журнальні й газетні вирізки, поштівки, старі й нові фотокартки й інший подібний непотріб.

Цей тип мистецької практики набув концептуальної концентрації в проекті «89 днів зими». Антон Варга в колі близьких друзів і колег витворив інформаційно-мистецький потік із буденності зими 2012-2013 років. Відкриваючи щовечора нову виставку на власній кухні, художник вдався до свідомої участі у власному повсякденні, що продукує творчу енергію та критичне мислення не гірше за традиційні професійні мистецькі практики. Як зазначає сам Антон Варга у підсумковому тексті до проекту, «Це ж все відбувалось очевидно не заради мистецтва, а для рефлексії нашого місця тут-і-зараз кожного дня, нашого існування в тому місті, тієї зими, в тих стінах Джерельної і поза нею, разом з іншими і окремо». Це речення власне визначає основні підвалини «лайф арту» - «не заради мистецтва», «рефлексія нашого місця тут-і-зараз», «разом із іншими і окремо».

майстернями

#неформальнi_галереї

Cамоорганізовані галереії виникають в Україні з кінця 1980-х років*, маркуючи фактично неіснуючу доти царину актуального мистецтва. Але якщо в Києві подібні ініціативи художників були поступово заміщені більш-менш розгалуженою мистецькою інфраструктурою з комерційними галереями, освітніми проектами, приватними арт-центрами та публічними музейними комплексами, то в містах на кшталт Львова та Ужгорода художні спільноти й досі виконують функції системи, будучи виробниками, провідниками, глядачами та коментаторами власних практик. Неформальні мистецькі простори Західної України можна умовно поділити на дві категорії: керовані митцями галереї на доступних їм територіях та найрізноманітніші приміщення (зокрема, житла), тимчасово окреслені як виставкові.

Перші такі приклади належать до періоду кінця 1980-х - початку 1990-х років, коли львівський художник Юрій Соколов виступав куратором колективних художніх акцій і cамоорганізованих галерей - спершу в одній із кам'яниць на площі Ринок, а згодом у підвалі власного будинку, де чи не вперше були представлені проекти декількох українських піонерів інсталяції та ленд-арту (зокрема, Сергія Якуніна, Анни Сидоренко, Дмитра Кузовкіна та інших).

Майже 20 років потому Юрій Соколов потрапляє до керованої «Відкритою групою» галереї «Єфремова 26», яка, за збігом обставин, була розташована в занедбаному будинку поруч із його помешканням на Єфремова, 24. Ця галерея, яку художники несподівано отримали від невідомих їм власників і так само несподівано втратили, мабуть, була одним з найбільш «заможних» майданчиків у місті - з білими стінами, високою стелею та навіть чимось на кшталт рецепції. Перша й досі активна галерея групи «Detenpyla» є чимось геть протилежним. Напівпідвальна кімната в старовинній будівлі колись була кузнею, а нині слугує кухнею в помешканні Юрія Білея, який проживає в суміжній кімнаті. З 2011 року вона також є виставковим простором, у якому з моменту його заснування експонувалися проекти відомих і невідомих авторів - від метрів польського концептуального мистецтва до студентів Львівської художньої академії.

Подібне органічне поєднання життя та проектної діяльності практикував узимку 2012-2013 років інший учасник «Відкритої групи», Антон Варга. Протягом 89-ти календарних зимових днів на кухні його скромного помешкання щодня (!) відкривалася нова виставка друзів та колег, а в супутньому блозі ретельно документувався весь цей безперервний потік подій.

«Сезонний» характер притаманний також серії «Тимчасових виставок», які відбуваються щотри місяці в коридорі на другому поверсі художнього фонду в Ужгороді. Сьогодні там орендує майстерні чимало художників. На відміну від львівських локацій, місце цих виставок - галерея «Коридор» - не зазначене в жодному міському путівнику, а на запитання про нього деякі митці жартома відповідають, мовляв, хіба ж то галерея - це просто коридор до майстерні Павла Павловича Ковача!

Прикладом поєднання приватної та виставкової території є галерея «Tymutopiyapres», яка в теплий сезон відчиняє свої двері в гаражі Любомира Тимківа, розташованому на подвір'ї його будинку. Саме там, в серці приватного сектору на околицях Львова, Тимків час від часу виставляє проекти своїх друзів-художників, mail art, графіку та зіни митців з-за кордону, а також знімає відео для власних віртуальних проектів.

Ці та інші простори існують поза правилами умовної інституційної системи й, тим паче, поза інтересами арт-ринку. Кожен з них живе своїм непередбачуваним життям, їхнє майбутнє залежить від зовнішніх обставин чи індивідуальної забаганки, а окремі події нерідко є випадковими. Разом з тим, при спробі ближчого дослідження та архівування саме такі «галерейні» колекції документальних матеріалів та артефактів - організованих, хаотичних, оцифрованих, ефемерних - видаються сьогодні найцікавішим, повним та неупередженим джерелом знання про західноукраїнське сучасне мистецтво. Ба більше, традиція художніх просторів всюди-і-ніде продукує в цьому регіоні особливий тип художнього мислення, яке полягає не у «виробленні» завершеного проекту чи твору, а натомість розтягується в часі та просторі у невпинних спостереженнях, організації особистих речей, зображень і текстів і в найрізноманітніших ледь не рутинних заняттях, які набувають ознак програмної художньої практики.

_______________

* Винятком можна вважати Одесу, де традиція так званих квартирних виставок сягає 1960-1970-х рр. Проте, знамениті одеські «квартирники» мали радше характер спорадичних подій, а не постійно діючих стаціонарних виставкових майданчиків, про які йдеться в цьому дописі.

розмовами

#мова

Не буде перебільшенням стверджувати, що принциповою «сполучною речовиною» сучасної західноукраїнської мистецької спільноти є постійна насичена комунікація між її учасниками, а близьке коло спілкування з колегами-однодумцями-друзями нерідко є єдиним органічним майданчиком для презентації художніх ідей та доробку. Як повідомляє Людмила Воропай у глосарії до проекту «Неможлива спільнота»: «В повседневном словоупотреблении под коммуникацией обычно понимают процесс свободного обмена вербальной, визуальной и прочей информацией между двумя и более субъектами. [...] "Сообщать" в значении "делать общим" в качестве исходного значения латинского глагола communicare предполагает наличие некой, условно говоря, субстанции, которая и делается общей, то есть сообщается в акте коммуникации [...]» [1]. Таким чином, мова стає не просто інструментом вираження, а спільним простором творення. А також демократичним художнім медіумом, що дозволяє працювати над якісним художнім продуктом без технічної, фінансової та інституційної підтримки - передусім завдяки красномовству, літературним та поліграфічним здібностям. Експериментальна поезія, тиражні та унікальні самвидави, текстуальні композиції та ситуативні виступи наживо - подібні проекти, що тематизують мову та мімікрують під інші жанри культурного виробництва, знайдуться в портфоліо багатьох львівських та ужгородських авторів.

Чи не найбільш показовою постаттю в цьому контексті є львів'янин Любомир Тимків - «людина Ренесансу», як жартома називає його Стас Туріна. Окрім художньої практики, роботи реставратором та курування гаражної галереї tymutopiyapres, Тимків пише вірші, займається асемічним (безслівним) письмом, періодично виступає незалежним видавцем та «самвидає» невеличкі збірки власної поезії та творів друзів, а також друкується в аналогічних збірках іноземних митців, з якими роками листується та обмінюється mail art'ом. Останнє видання Тимківа - невеличка проте вигадливо надрукована збірка експериментальної поезії Станіслава Туріни «Обкладинка», цитату з якої («36 пострілів у вигляді яскравих синіх куль, що розкриваються у небі на пишні зелено-фіолетові півонії») було винесено в назву чергової виставки за мотивами «Відкритого архіву».

Потяг до «друкованого слова» проявляється також у продукуванні рукотворних артбуків, що існують в одному-двох примірниках та дбайливо зберігаються авторами в домашніх архівах. Або ж «виходять» до ширшої аудиторії та друкуються самвидавом обмеженим накладом, переважно для знову таки дружнього розповсюдження. Піонерами закарпатського сучасного самвидаву є Вадим Харабарук та Андрій Стегура, що створили перші 10 рукописних примірників мистецького журналу «Я1» у 1989 році. В 1996 та 1998 роках були надруковані обмеженим накладом наступні два номери журналу, до яких долучилися нові автори кола «Поптрансу». Для останніх мова загалом та закарпатський діалект як культурний феномен зокрема, стали однією з наскрізних мотивів багатьох проектів, включно з... живописними. Спільна серія картин Марселя Ониська та Роберта Саллера «Карпатський альбом» демонструє обкладинки неіснуючих платівок місцевих неіснуючих гуртів із гучними (та малозрозумілими) назвами, стилістика яких влучно відповідає неписаним законам поп-індустрії. Тлумачення всіх екзотичних слів на обкладинках знаходимо в словнику, що додається до проекту разом зі стереотипними рецензіями типового музичного критика, які посилюють правдоподібність картин-платівок та іронічний настрій їх авторів.

Іншою помітною лінією є російськомовна текстова практика (Юрій Соколов, Не_Два), коріння якої пов'язане з російською літературною традицією, а також (як у випадку з Юрієм Соколовим) певним зв'язком з московською концептуальною сценою 1980-1990-х рр. Яскравим свідченням особливих стосунків з історією літератури є, мабуть, присвоєння ім'я Майка Йогансена [2] 7-й Львівській академії мистецтва та літератури, що її «заснували» Юрій Соколов та Дмитро Кузовкін в 1995 році. Ця ефемерна інституція - цілком очікувано! - мала власне періодичне видання - «Вісник Академії», різні номери якого існують у єдиному екземплярі та являють собою радше чергову варіацію спільнотворчості Соколова та Кузовкіна. Ну а вершиною загравання з публіцистичним жанром можна в цьому випадку сміливо вважати «Інтерв'ю з самим собою», записане Юрієм Соколовим у 1990-х рр. за всіма правилами арт-журналістики з її запитаннями-ні-про-що («Місце еклектики в твоїй творчості?») та розлогими зарозумілими відповідями.

Чи є всі вищезгадані приклади автономними витворами мистецтва? Мабуть, є виключення. Але, без сумніву, всі ці тексти, діалоги, поезія, папери та численна документація вируючого життя двох міст (див. #творення спільнот) якнайкраще фіксують акти комунікації між їхніми культурними героями, і через них ця невпинна комунікація постає явищем із абсолютною художньої цінністю. Розмірковуючи про комунікативні практики в світовому контексті, Людмила Воропай зазначає, що зміст тієї чи іншої художньої події стає менш важливим за породжену нею ситуацію комунікації між художником і глядачами та глядачів між собою, і вже зовсім не обов'язково виробляти спеціальний художній об'єкт. Художнику, натомість, «достатньо лише представити публіці власний Dasein яким він є, відбиваючи при цьому (навмисно чи ні) свою роль комунікатора (або "комутатора"), який створює комунікативне поле». [3]

1. Глоссарий. Каталог проекта Виктора Мизиано "Невозможное сообщество", с. 51: http://www.ic.mmoma.ru/catalogue/

2. Майк Йогансен - відомий український поет періоду так званого "Розстріляного Відродження", мешкав в Харкові та писав в 1920-30-х рр. виключно українською мовою

3. Глоссарий, с. 52

діями

#творення_спiльнот

Художні практики, спрямовані на безпосередню роботу із суспільством та в суспільстві, продуктом (твором) яких є власне суспільні стосунки, набули помітного поширення в Західній Європі та Північній Америці з початку 1990-х. Як пише дослідниця цього виду мистецтва Клер Бішоп, «ця широка сфера практик взаємовідносин зараз має різні назви: соціально ангажоване мистецтво, громадське мистецтво, експериментальні спільноти, діалогічне мистецтво, літоральне мистецтво, учасницьке, інтервенційне, дослідницьке чи колаборативне мистецтво. Ці практики зацікавлені не так в естетиці стосунків, як у творчих винагородах колаборативної діяльності - чи то через роботу з наявними спільнотами, чи то через створення власної міждисциплінарної мережі».

Західна теорія позиціонує це мистецтво як проект політичної відповіді художників на атомізованість соціальних відносин, що неминуче супроводжує суспільства пізнього капіталізму. Власне ще в кінці 1950-х французький художник, теоретик і активіст Гі Дебор запропонував вкрай влучне визначення наявного в капіталістичних країнах суспільного модусу: «спектакль - це не збірка образів, а опосередковані образами стосунки між людьми». Група художників «Ситуаціоністського інтернаціоналу» протягом 1960-х рр. розробляла й частково реалізовувала проект подолання опосередкованого спектаклем відчуження через послідовні інтервенції в зарегульовані простори міста й життя в ньому, однак поступово повністю перейшла на територію акціонізму та реальної політики. Сучасні художники, здебільшого, не мають ілюзій та уяви щодо фундаментальної перебудови суспільних стосунків у світі, а тому тяжіють до інтеграційного роду роботи з конкретними локальними спільнотами (як Павел Альтхамер чи Катерина Шеда), або ж виявляють суспільні антагонізми через залучення до творчого процесу різних соціальних груп (як Артур Жмієвскі чи Джеремі Деллер).

Практики українських художників, що включають участь інших людей, навряд чи можна вписати в окреслену вище логіку, адже вони народжені внутрішньою необхідністю зовсім іншого характеру. Вони радше є спадкоємцями радянського неофіційного мистецтва, яке мало шанси на існування виключно за умови безумовної підтримки близького кола однодумців (що, до того ж, було небезпечно для їхнього життя). Як пише, знову ж таки, Клер Бішоп про практику групи «Коллективные действия», «в атмосфері невсипущого споглядання й незахищеності партиципаторність ставала художньою й соціальною стратегією, яка могла реалізуватися лише у колі найбільш довірених друзів». І хоча ідеологічний пресинг з боку держави зник вже як 25 років, сучасне мистецтво досі не є легітимізованою й прийнятною практикою для українського суспільства. Відсутність здорової інституційної системи залишає художника сам-на-сам із його «особистим божевіллям». Тому робота зі спільнотами - як вже наявними, так і потенційними - є необхідністю, за якої проект сучасного мистецтва може мати місце в Україні, особливо в її регіонах. І якщо партиципаторність «Коллективных действий» була принципово замкненою та самоспрямованою (задля збереження позірної свободи продовжувати), то практики участі в молодому українському мистецтві є декларативно й сутнісно відкритими - вони часто є неспрямованими, некерованими й неконтрольованими.

«Відкрита група», яка є «корінням» цього дослідження й консолідуючим елементом західної української мистецької сцени, вже у власній структурі декларує цю потенційність. Адже цей колектив художників є активними творцями спільнот як на мікрорівні (власне в самій групі, що може мати необмежену кількість учасників й існувати автономно), так і на макро- (через самоорганізаційні практики в містах, де вони живуть, й місцях, де бувають). Їхні проекти переозначення простору (зокрема, «Відкрита галерея») створюють альтернативний тип взаємин всередині мистецької роботи, де суб'єктно-об'єктні відносини між глядачем та твором, а також наглядова та контролююча функції художньої інституції поступаються місцем перформативній спів-присутності та спів-участі «художників» і «аудиторії».

Художник Любомир Тимків, який лише за безперечної необхідності виїжджає з Медової печери, й майже ніколи - зі Львова, є активним учасником і творцем величезної міжнародної спільноти практиків mail art'у. Станіслав Туріна листується з художниками, друзями й випадковими знайомими, переважно, з України, однак його здатність поширювати ідеї створило особливий тип mail-артистів, які регулярно надсилаюсь листи виключно на адресу художника. Ужгородська група «Поптранс» не є художнім колективом у звичному розумінні, а радше об'єднанням, спільнотою однодумців, які творять художній продукт індивідуально, проте поділяють певні цінності й коло зацікавлень.

Численні неформальні галереї Львова й Ужгорода творять власні спільноти глядачів: один із постійних відвідувачів галереї Єфремова26 подарував її кураторам справжню вивіску-лайтбокс, створивши її власноруч із залишків рекламного виробництва; іншим таким відвідувачем виявився Юрій Соколов, чиє помешкання і легендарна галерея 1990-х «Червоні рури» розташовані в сусідньому будинку; коло постійних глядачів «Детенпули» неважко дослідити, адже на кожному відкритті організатори за традицією роблять групове фото - це, зокрема, і зробив у власному проекті «Дошка пошани» один з її засновників Юрій Білей. І навіть коли дійсними глядачами проектів є «самі лише мухи» - вони здатні генерувати спільноти поза межами виставкових просторів. Адже самоорганізаційний спосіб роботи цих галерей та супутнього художнього виробництва має перформативний характер, де важить не стільки тематична наповненість творів та виставок, скільки самі методи їхньої реалізації, що творять стосунки.

та спогадами

#архів

«Відкритий архів» - інструмент довготривалого дослідження художніх практик, що слідує ідеям так званого «пострепрезентаційного» кураторства*. Це, зокрема, передбачає перегляд можливих форм дослідження, написання історії, організації та взаємодії з аудиторією. Однією з ключових моделей пострепрезентаційного кураторства дослідники називають перформативний архів (performative archive). Традиційно закріплений за музеями та ієрархічний за своєю природою, сьогодні метод архівації критично переосмислюється та активно використовується митцями та кураторами задля створення контр-історичних мистецьких наративів. Актуальний архів розуміється як дискурс, що постійно оновлюється та уникає усталених канонів. Перформативний підхід до творення та розвитку такого архіву передбачає колективне дослідження та спільне продукування знання. Відтак, кураторська робота постає як координація цих процесів, і допускає непередбачувані результати та висновки.

_______________

* Nora Sternfeld, Luisa Ziaja, What comes after the show? On postrepresentational curating, in on-curating.org, №14, 2012