Дніпропетровськ. Арт-центр Я Галерея

Ars Longa

Володимир Костирко

08.11.2013 – 14.12.2013

Володимир Костирко

Проект продовжує дослідження парадигми митця-кримінальника, що деміфологізує усталений ідеал. Побачені полотна викликають у глядача ряд запитань. Татуювання, бриті голови, м'язисте тіло - чи це насправді зовнішній вигляд митців Відродження, наскільки вони виправдані та про що сповіщують? Які твори мистецтва стоять за цими спинами, якщо взагалі можуть стояти?

Виставка Дніпропетровськ Арт-центр Я Галерея

Позбавлені будь-яких перешкод, з-під шарів суспільних пересудів виходять назовні уявлення про месіанську функцію мистецтва. Впевненість, генеза якої відшукується десь біля шкільної парти, час від часу реанімує повну пошани й натхнення білу лірику вчительки, через яку до вух учнів потрапляє доволі прозаїчний портрет досконалого митця. Проте лінгвістично засвідчено, що по кожному штампу (punch), тим більше, якщо на кону стоїть цінність життя, необхідно завдавати удару кулаком (punch). Саме так працює проект Ars Longa, у якому Костирко робить очевидною тезу: романтизований образ митця має бути деміфологізований.

Розповідь починається з п'ятьох художників: П'єтро Перуджино (1446 – 1523), П'єтро Торріджіано (1472 – 1528), Бенвенуто Челліні (1500 – 1571), Оноріо Лонгі (1568 – 1619) та Мікеланджело Мерізі да Караваджо (1571 – 1610). Через них розкривається певна парадигма митця-кримінальника, яка, з одного боку, незалежно від епохи, об'єднує значно більшу кількість персоналій (від Мікеланджело, який зістарював власні скульптури, видаючи їх за антикваріат, до Данте Габріеля Росетті, який дістав труп коханої, аби надрукувати збірку віршів, покладених до її могили; від Едуарда Мане, який вирішував негаразди із арт-критиками, викликаючи їх на дуелі, до Пабло Пікассо, який неодноразово був співучасником викрадень творів мистецтва з Лувру), а з іншого – повинна уважно артикулювати відмінності, що існують між ними, аби розкрити багатомірність феномену (недостатньо лише проголосити невідповідність міфу).

Відверто виділяється з-поміж представленої п'ятірки скульптор Бенвенуто Челліні – серійний вбивця та автор власної біографії. Постійно потрапляючи до суду через заборонені сексуальні стосунки та крадіжки, Челліні мав на своєму рахунку три вбивства. Два з них (ювеліра і нотаріуса) змусили художника тікати з Флоренції до Неаполя, а третє (ювеліра, який керував переслідуванням Челліні), навпаки, повернуло йому волю – новоспечений Папа Павло III видав митцю листа, який, однак, водночас позбавив його художньої волі: Челліні працював на Папу, доки не пограбував його скарбницю. На полотні Костирка Бенвенуто огорнений лаврами чемпіона, Мона Ліза – вічна його супутниця.

Майже антитезою до життя Челліні виступає біографія П'єтро Перуджино. Соціально непомітний майстер діла, геній свого часу, трішки скупий та дріб'язковий (але це, за думкою Вазарі, через «нефлорентійське походження»), він був учителем Рафаеля Санті. Та заховане за обрамленням обличчя все ж таїть кримінальне минуле. У грудні 1486 року Перуджино разом із ді Анджело, художником з Перуджі, забили палками до смерті невідомого чоловіка. На суді Перуджино отримав фінансову пеню, а його приятелю винесли довічне ув'язнення.

П'єтро Торріджіано (вчитель Мікеланджело Буонарроті) – звісно ж, кулачний боєць. Йому не потрібні ножі та палиці. Результат його найвлучнішого удару помітно на портретних зображеннях Мікеланджело (дивіться на ніс), а рушійну силу – могутній кулак – Костирко розмістив на родовому гербі Дюрера, отримавши «Герб різьбяра Торріджіано».

Історія Мікеланджело Мерізі да Караваджо і Оноріо Лонгі запрошує глядача на італійський футбольний матч XVII століття. У Римі 1606 року, саме під час гри у м'яч (яка в Італії зветься «кальчо»), Караваджо та його друзі, серед яких був архітектор Лонгі, посварилися з супротивниками, й у сутичці вбили хлопця Рануччо Томассоні. Вбили тією ж самою рукою, що малювала «Призивання святого Матфея» та «Жертвоприношення Ісаака». Тіло Караваджо вкрито татуюванням від Дюрера: на серці фрагмент з проекту пам'ятника селянину, а на кубиках пресу – з гравюри «Меланхолія». На шкірі Лонгі – череп із кастетом та герб Мистецтва із девізом Ars Longa Vita Brevis – мистецтво вічне, життя коротке.

Поруч із викриттям імен, розігрується питання про репрезентацію, яке тісно прилягає до історії медіа та постмедіального живопису. Від камери-обскури до кадру з фільму Дерека Джармена (робота «Юний Караваджо»), мова йде про досить ренесансне явище – діалектику позачасового у плинності часу. Саме для того, аби підкорити невпинність, Карраччі використовує технічний пристрій (один з артефактів «таємного знання» старих майстрів, описаного Девідом Хокні), Фалат «фотографується» із молоддю, Меретин інвестує в просвітницькі ідеали (потрапивши на роботі Костирка в ідеальний світ пропорцій та гармонії), а в Івана Труша раптом віднаходиться автограф. І навпаки, згодом опинившись у сучасному медіа-простірі, художники та їхні твори губляться в швидкості та, за Бартом, «ненажерливості» рухливих екранів. Вихопити звідти щось цінне – непроста задача, що породжує, з одного боку, переосмислення мистецької «аури» (у сенсі Беньяміна, для якого був би серйозним викликом феномен фотографування полотен Рембрандта з телевізійної трансляції та подальше втілення його у живописі), з іншого – породжує іконографію, яка згодом костеніє та потребує поворної деміфологізації.

Проголосити: Ars Longa – перечепитися через тотальність пошани. «Мистецтво вічне» – позачасовий конструкт із пологими стінками, непідступний для будь-якої спроби схопитись за поверхню. Окремий момент розбивається об нього вщент. У вічності немає старого та нового, тому на терені Нових старих такий конструкт є неповним – так само як бескінечні множини в теоремах Кантора. Номіналізм, прибічником та апологетом якого є Костирко, відкриває зовсім інше бачення, складене з засічок та пробоїн, з ігрових ситуацій, що здатні множити шляхи репрезентації та сприйняття. Бо, має рацію Вуді Ален, – «Вічність дуже втомлює. Особливо під кінець». Проголошення непорушності мистецтва стоїть поруч із диференціацією часу в досвіді плинності життя – Vita Brevis. Це не абстрактна маніфестація, а забите під шкіру кредо, здатне відродити прекрасне ціною власного існування. Через пропагуючі одиниці, які тримають герб Мистецтва на кубиках свого пресу, виникає сенс епох: тієї, що започаткувала відновлення старих ідеалів (митці Відродження), та тієї, яка віднайшла ці спроби як цінність (Нові старі майстри).

Бритоголові та м'язисті, митці Відродження та бароко тримають на власних плечах тягар незамінності, неконвертованості високих здобутків у негацію низьких: митець не стане учнем життя, коли його голова в будь-яку мить може бути знесена шукачем винагороди. На цьому полі Костирко створює подвійну пастку для глядача. Подібно до того, як Караваджо викопав чотириденний труп, щоб точно зобразити воскреслого Лазаря, Костирко співпрацює із минулим, щоб бути точним у справах із сучасністю. Такий, здавалося б, метафоризм має бути контрольований ножем (згідно з діями Караваджо, який загрожував статистам зброєю, щоб вони струнко тримали мертве тіло). Кинджал у руці Караваджо не символізує пензель, а є саме кинджалом. Усяка таємниця у зв'зку художник-злочинець тут відсутня. Костирко зазначає: «Тиціан малював з припнутим до ременя мечем. Кожній людині потрібна зброя, аби мати можливість захистити себе, свою честь і близьких». Це грубий реалізм. І саме тому, що він таким є, ми маємо простір для метафор, дивлячись у сучасність.

Пройшовши шлях відвідувача галереї, втративши впевненість у своїх пересудах, глядач опиняється в оточенні – у воєнному сенсі цього слова. Грамотно відступити нелегко, адже той легіон, що стоїть за спинами митців-кримінальників, має навички, здатні прилаштуватися до будь-якого маневру. Надалі не ти споглядаєш за діями Караваджо та Лонгі, а вони придивляються до тебе, оголивши леза. Провини та сором Перуджино відходять на задній план перед небезпекою схованого лиця, яке лише підкреслює глядацьку незахищенність перед невідомим поглядом. Більш не видається можливим піднесено зумлівати перед портретом Челліні, бо кулаки націлені на твої власні боки та щелепи. Рівень загрози сягає дев'ятки. Потрібно відповідати. Чи здаватися у полон.

Лише завдяки сутнісним здібностям естетики – емоційному та включеному спогляданню, але при цьому цілком безпечному – ми все ж таки виходимо з галерейного приміщення. Формула «Ars Longa Vita Brevis» втратила свої права на те, аби бути гільотиною на службі тотальності. Відмовлятись від життя, але оспівувати мистецтво – чорна праця, подвійний стандарт, який не рятує цілісності душі, а створює подвійну загрозу. Нарешті, татуювання сповіщує не про небезпеку, а про зв'язок: кулаками закладено фундамент для майбутніх століть, аби врятовані очі мали простір очевидності. І зусилля часів, коли попит на твори мистецтва співіснував із карним розшуком митців, не має стати забутим, з тої лише причини, що в амнезії може бути втрачено вічність.

Борис Філоненко

Автор

Народився в 1967 році у Львові.

У 1987 році закінчив Львівське училище ужиткового та декоративного мистецтва, а в 1999 році – Люблінський католицький університет, факультет історії мистецтва.

У студентські роки заснував і видавав самвидав "Кремнюк", літературним ядром якого були члени львівського угруповання "ЛуГоСад".

14.09.2016 – 17.10.2016
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
29.04.2015 – 01.06.2015
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея
27.04.2013 – 10.06.2013
Виставка Одеса Галерея ХудПромо
05.10.2011 – 07.11.2011
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея, Волоська 55/57
01.09.2010 – 27.09.2010
Виставка Київ Арт-центр Я Галерея, Волоська 55/57