«Спитайте смертних, що пізнали найпрекрасніше в природі: чи бачили вони колись серед боків такий, що міг зрівнятись з лівим боком торсу з Бельведеру?»

Йоган Йоахім Вінкельман, «Історія стародавнього мистецтва», 1764

Колись обговорення умов співпраці художника і моделі потребувало трьох знаків оклику: «Жодного сексу, тіко еротика!!!». Художникам-модерністам було достатньо одного: «Жодної еротики, тіко секс!», – запевняє Пабло Пікассо на картині Володимира Костирка. Історія мистецтва повниться змінами парадигм, тому її варто постійно переглядати.

Виставка «Художник і модель» відкриває світ роздумів та інтерпретацій автора, які вже пройшли апробацію столичною публікою в лютому 2018 року у стінах арт-центру Павла Гудімова Я Галерея.

Мистецтвознавець за освітою, Костирко веде діяльність критика безпосередньо в мистецькому полі – як художник. Користуючись іронічною інтонацією, розвінчуючи романтизовані погляди на світ мистецтва та, зокрема, постать художника, він знеславлює усталений, збіднений набір міфів та створює власні – ті, що відповідають сьогоденню та не надто нехтують старими майстрами.

До проекту ввійшли нові живописні роботи автора та графіка 1990-х років, а проблемними місцями стали зв'язок між художником і натурницею, перетворення тіла на об'єкт та загалом – відношення образу і прообразу.. За словами Костирка: «…більшість праць малювалися з думкою про упредметнення тіла, про те, на якому етапі це упредметнення відбувається». Художник згадує фрагмент з Вольфганга Гете, присвячений опису Бельведерського торсу Вінкельманом, де виділяє цікавий момент: «…сама природа у прекрасний спосіб зробила з людини предмет власного зацікавлення – того, що вважала за найбільш властиве, найліпше і шляхетне». Звідси постає питання: що саме претендує на звання моделі – ідеальний, проте рукотворний торс, чи живе тіло моделі? Але Костирко лише ускладнює відповідь, заплутуючи сліди у питанні про авторство, демонструючи плідні запозичення, що невпинно рухаються по всіх напрямках.

На площині єдиного полотна Костирко поєднує напрацювання Альбрехта Дюрера і ексцентричні витівки Дем'єна Герста. Лідер Young British Artists хизується татуюванням з фрагменту «Автопортрету оголеним» (1500-1512) на біцепсі правої руки, тоді як в окремому фреймі той самий фрагмент нарису Дюрера – пеніс, доповнено синіми горошками Герста. Подібний обмін образами відсилає до двох різних фактів історії мистецтва: особистого замальовку Дюрера, який до кінця життя художника був у його власності, та публічної демонстрації пеніса як лейтмотиву творчої біографії Герста. Уже на іншій роботі: укрита жовтою тканиною, складки якої нагадують прапор Великобританії, біжить оголена Трейсі Емін – ще одна лідерка Young British Artists, нині – професорка Королівської академії мистецтв, командор ордена Британської імперії.

Якщо «молоді» художники відкривають тіло, Леонардо представляє собою: «приклад строгої статевої стриманості, якої складно очікувати від художника, що зображує жіночу красу». Так про нього писав Зигмунд Фройд – психоаналітик, який віднайшов в роботах майстра приховані, але нав'язливі, образи гомосексуальності. Ця наукова розвідка не тільки стає сюжетом роботи «Leonardo da Vinci i joho mama», а й розтлумачує інверсію грудей і пеніса на інших роботах Костирка.

Одночасно художник показує, що частини тіла незвідні одна до одної. Користуючись фрагментом з роботи Делакруа, він фіксує історичний момент, в якому груди стають символом бунту, опиняючись у самому композиційному центрі картини.

Оголеним жіночим портретом Костирко відзначає й столітню річницю реді-мейду. Замість Марселя Дюшана на роботі опиняється його натурниця баронеса Ельза фон Фрейтаг-Лорінгофен, яка, ймовірно, підказала художнику ідею експонування пісуару на виставці Анонімного суспільства. Подібно до картини Жана Огюста Енгра «Джерело», баронеса тримає на плечах «Фонтан» 1917 року – джерело нового мистецтва.

У його потоці була остаточно закріплена єдність образотворення та мистецької критики, коли в 1970-х роках: «…критична теорія <…> зайняла позицію високого мистецтва, принаймні тією мірою, якою вона зберігала такі якості як складність і розрізнення вже після того, як вони зникли з художньої форми»*. На формальному рівні Костирко імітує техніку колажу олією, зображаючи тільки ті образи, що вже мали свій первинний медіум – гравюру, олійний живопис, фотографію, репродукцію на папері тощо. І наразі сам цей «колаж», а не його окремі складові, є тією моделлю, з якою художник підступається до викликів сучасного мистецтва.

Борис Філоненко

* Гел Фостер. Повернення реального. Авангард наприкінці століття [пер. з англ. Мар'яна Матвейчук] – Харків: IST publishing, 2018