Школа живописи. Наталия Филоненко

Почти в каждом приличном городе мира есть своя картинная галерея, где можно наблюдать поток образов, текущий сквозь века. Неудивительно, что живопись несет на себе все бремя истории искусства и неизбежно связана с целой системой классификаций. Такое понятие как «школа» имело ключевое значение при систематизации исторического наследия и означало единство стиля или место «учебы».

Большинство украинских художников-живописцев имеют академическое образование, которое всегда предполагало изучение традиционных материалов и художественных технологий. Но, похоже, что творчество современного художника больше не связано с его образованием, и не только в Украине. Причины для этого могут быть разными, но результат один. Мастерство перестало быть признаком «хорошей» живописи, а критерий «школы» устарел. Очень разные художники объединяются, оказавшись в одном пространстве и времени и развивая индивидуальные системы знаков и кодов. В Украине термин «школа» незаметно превратился сначала в романтическую «новую волну», а затем в более прозаическую «группу художников».

Выставка «Школа живописи», как очевидно следует из названия, посвящена живописи – одной из старейших форм культурной коммуникации и самой жизнеспособной в современной Украине. При этом она не включает ни одной картины, но составлена из образов, в которых визуально присутствует все необходимое для ее выполнения в академических традициях –холсты, краски, подрамники, рамы, палитры и кисти. Работы выполнены в самых разных медиа – фотография, видео, скульптура, объект и инсталляция.

В 19-м веке живопись и скульптура рассматривалась как продолжение тела художника,произведения ручной работы давали возможность ощущать присутствие автора даже после его смерти. В этом смысле работа автора не была «отчужденной» как в случае индустриального производства, которое не предполагает связи тела производителя с продуктом. Ситуация радикально изменилась после того, как Марсель Дюшан привнес в искусство понятие readymade. Главное изменение в пост-Дюшановском искусстве состояло не только в том, что стало возможно выставлять готовые объекты как художественные, но и том, что художникам было позволено делать работы неручным способом, и эти технологически выполненные вещи заявили о своем полноправном существовании. В 20-м веке связь между телом художника и его произведением была разорвана. Дальше больше, сам автор был объявлен «мертвым», будучи еще вполне живым, а «органический» характер работы был интерпретирован как идеологическая иллюзия.

Живопись всегда была предметом горячих споров. Когда-то ее принято было называть королевой искусства. Последние лет сто ее периодически называют маргинальным жанром относительно главного дискурса в современном искусстве, а затем опять бурно приветствуют. Живопись появляется в разных формах снова и снова после очередного объявления ее смерти как феникс из пепла. Многие международные кураторы сегодня ею пренебрегают, считая это двухмерное изображение консервативной и неподвижной гранью искусства. Но арт рынок никак не смог бы без нее существовать, поэтому ее превозносят рафинированные галеристы и коллекционеры.

Что касается художника, то для него есть две основные проблемы в живописи. Первая – это понять что такое живопись, а вторая –как ее делать. Разница между модернистами и современными художниками состоит в том, что модернистская живопись была больше озабочена вопросом «что есть живопись?». Вопрос часто уже содержал «чистую» формулу пластического решения. Сегодня же художников больше волнует вопрос «как делать живопись?», а это приводит к навязчивой идее стиля. Регенерация различных стилей и технологий или новые соображения как использовать материалы, методы и концепции –все это сегодня на службе при произведении работы, которая не обязательно должна в итоге даже называться живописью.

Искусство таково, каким мы хотим его видеть. Розалинда Краус в своем эссе «Скульптура в поле расширения» еще в 1978 году с удивлением отмечала, что странные вещи теперь называются скульптурой – коридор с телевизором в конце, или зеркала, расположенные под странными углами. Уже давно новаторские формы в «архаических» жанрах –как в скульптуре, так и в живописи –стали обычным явлением в современном искусстве, а вовсе не революционным актом.

В т.н. «расширенном» поле с живописью происходит процесс разнообразных мутаций. Ее спецэффекты сегодня можно имитировать множеством средств, используя фотоаппарат, камеру, компьютер, принтер, трафарет, коллаж, объект или машинку для выжигания. Она сохранила свои основные традиционные формы – станковую и монументальную, но при этом вступила в активный диалог с фотографией и видео, скульптурой и инсталляцией.

Живопись, несмотря на свой серьезный «возраст», находится в «хорошей форме» – она способна абсорбировать, трансформировать и передавать импульсы от других дисциплин. Она не только вбирает, но и распространяет свое влияние через все многообразие культур, стилей и медиа, присущих нашему времени. Она инспирирует другие медиа и вдыхает жизнь в арт процесс.

Очень разные работы украинских художников, собранные вместе для демонстрации «технологии» живописи и некоего псевдоисследования живописного процесса, попадают в новый смысловой ракурс. И тогда возникает возможность наблюдать за подвижностью смыслов в современном искусстве, способностью их постоянного обновления в режимах разных контекстов. Оказывается, в этом современное искусство сильно уступает устойчивой к любому окружению классике.

Инсталляция Максима Мамсикова «Огни большого города» состоит из множества разных подрамников с чистым холстом, на некоторых боковых сторонах которых появляется краска. При определенном угле освещения чистые яркие цвета дают выразительный рефлекс на стене. Эти разноцветные рефлексы и есть главный элемент работы, дизайнерское мышление автора превращает «пустые» картины в модули оптической инсталляции. Здесь художник, обращаясь к традициям концептуального искусства и минимализма, отказывается от поверхности холста как арены для действия, и выходит за его пределы. Его не интересует ни одна из задач живописи, а лишь форма взаимодействия объекта и пространства, которые остроумно связаны посредством светового эффекта.

«Палитры» Кирилла Проценко, выполненные в традиционной для автора технике выжигания по дереву, демонстрируют «креативную» сущность огня. Палитра, спичка, слив ванны или другие его объекты меняют изначальный смысл, будучи увеличены до абсурдно большого размера. Изображение мозга на поверхности ретровой палитры возможно трактовать еще и как авторское послание о том, что сегодня живописец, да и художник вообще, не может быть просто «мастером», а обязан быть еще и интеллектуалом –«носителем» идей и концепций. Современное искусство от просто "искусства" отличается тем, что оно стало исследовательско-познавательной практикой. И нет больше деления на "графиков", "скульпторов" и "живописцев", когда художник должен владеть разными технологиями.

Новые работы Владимира Сая– это продолжение его экспериментов с краской из тюбиков под объективом для макросъемки. Он продолжает использовать известный прием в современной фотографии –физическое моделирование объекта изображения. Но здесь он переходит от создания «абстрактных картин» к жанру «пейзажа». Миниатюрная модель при печати превращается в волну почти натурального размера. Его фотография – это остроумная подмена обычного пейзажа, написанного маслом, на пейзаж, физически сконструированный из масляной краски, а затем зафиксированный на пленке.


Подрамники и рамы, отлитые из бетона, Виталия Кохана изначально рассматривались автором как образ «окаменелости» традиционного искусства. Кроме этого, очевидна его игра с материалами– холст, который так легко повредить, натянутый на тонких деревянных планках, здесь представлен в форме очень прочной конструкции. Отказавшись от гипсовой «посмертной маски» искусства и выбрав бетон как материал для своей скульптуры, художник автоматически попадает в струю дизайна/архитектуры. Бетон используется не только для фасадов и ограждений, садовых дорожек и лавочек, но сегодня входит в интерьер в виде дизайнерской мебели и даже кофеварки. Следующий шаг – искусство из бетона –выглядит и концептуально и модно, и легко может быть запущено в массовое производство. Тем более что картина, по мнению художника, из изображения на поверхности давно превратилась в объект дизайна.

Фрагмент из проекта «Заполнения» Жанны Кадыровой отличается от ее предыдущих скульптур, которые состоят из рубленых граней и ломаных фрагментов кафельной плитки.Здесь мы наблюдаем принципиально иной подход. Всевозможные бытовые ёмкости, которые автор буквально «наполняет содержимым» –это скульптурные реди-мейды. Разноцветные кафельные круги вставлены в бочки, кастрюли и миски. Под ними ничего нет, но эффект наполнения разноцветными жидкостями есть. Получается «домашняя» история с легким сюрреалистическим смыслом –такое впечатление, что художник развёл на кухне краски для какого-то грандиозного проекта.

Крашеные в разные цвета тарелочки – импровизированные палитры Добрыни Иванова расположены на стене в строгом порядке. Плоды подготовительной операции для создания произведения –разведения краски – представлены как уже готовое искусство. Инсталляция из кружочков-тарелок с произвольными акварелеподобными следами кисти формой и легкостью исполнения напоминают о живописи Демьена Херста начала 2000-х годов. Его принты из серии «dotpaintings» –это белые полотна с разноцветными круглыми пятнами одинаковых размеров. Одно из них был продано на аукционе почти за четверть миллиона долларов. Невольно задумаешься о легких жестах и декоративности в искусстве, судьбах художников, их работ, и логике ценообразования.

25 сентября 2009 года в Киеве была подожжена Я Галерея. После пожара везде на стенах остались черно-коричневые разводы,но на местах, где висели картины, выделялись светлые прямоугольные силуэты подрамников с крестовинами. Графика Никиты Кадана имитирует эти отпечатки на закопченной стене. Если произведение как носитель авторского послания проявляется в момент показа, произведение как элемент функционирования в обществе – в момент продажи, то материальность произведения искусства выходит на передний план именно в момент его уничтожения. Десятилетия редукционистской работы модернизма (Мондриан, Рейнхардт, Фонтана, Бюрен) проносятся за минуты: произведение живописи из носителя более или менее убедительной иллюзии превращается в обтянутый загрунтованным холстом подрамник, а потом и просто в некий остаток, след – «здесь была картина».

Все, представленное на выставке, объединяет в единое целое видео работа Александра Гнилицкого и Леси Заяц «Work in Progress», где на глазах у зрителей возникает новая картина. Живопись как застывшая магма или как последний кадр из фильма – мы видим финальный и уже неподвижный образ, который есть результатом растянутого во времени «бурного» процесса. Авторы манипулируют со временем и открывают нам возможность увидеть этот процесс с начала до конца – одновременно магию творчества и будничность технологии –в сжатом режиме ускоренной съемки. Они превращают в хеппенинг процесс создания традиционной фигуративной живописи, показывая, что это не менее увлекательно, чем акционизм Джексона Поллока.

Наталия Филоненко

17.07.2019 – 02.09.2019
Виставка Київ Я Галерея
22.05.2019 – 26.05.2019
Виставка Київ Мистецький Арсенал
20.06.2019 – 22.09.2019
Виставка Львів Львівська національна галерея мистецтв імені Б.Г. Возницького
15.05.2019 – 10.06.2019
Виставка Київ Я Галерея
26.03.2019 – 10.05.2019
Виставка Львів Порохова вежа
28.11.2018 – 17.12.2018
Виставка Київ Я Галерея
07.11.2018 – 26.11.2018
Виставка Київ Я Галерея
27.10.2018 – 04.11.2018
Виставка Житомир Кінотеатр «Жовтень»
29.09.2017 – 01.10.2017
Подія Київ Національний художній музей України
12.06.2017
Подія Львів Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького