Модель для художника: муза чи засіб?
Стосунки художника з моделями подекуди цікавили аудиторію значно більше, ніж його творчі здобутки. Часто, саме завдяки харизматичному образу натурниці й ореолу «таємничості» навколо їхніх з майстром взаємин і формувалася популярність, у цьому випадку неважливо – позитивна чи негативна. Безсумнівно також, що кожен художній твір має у собі дві складові: форму і зміст, які можуть почергово брати гору або й повністю витісняти одна одну. Отож, що або хто є моделлю та інспірує митця до створення робіт: саме тіло, пов'язане з особою власника чи його безлике упредметнення на полотні? Через аналіз відомих в історії мистецтв прикладів співпраці «митець – муза» і «митець – об'єкт для форми» спробуємо докопатись до відповідей і розшифрувати сенс, закладений Володимиром Костирком у роботах, об'єднаних на виставці «Художник і модель».
Почнемо у хронологічному порядку – з одного з найвідоміших художників доби Відродження – Сандро Ботічеллі. Так натхненням і моделлю для картин «Народження Венери» і «Портрет молодої жінки» стала Симонетта Веспуччі, яка, за свідченнями сучасників, була першою красунею Флоренції і таємним коханням митця. З полотен видно, що художник прагне «увіковічнити» саме образ, одухотворити його, розкрити своє ставлення до натурниці, яка безсумнівно виступає для нього музою. Інтерес до тіла, як предмету зображення, у Ботічеллі відіграє другорядну роль і не відомо чи справляли б роботи митця таке враження на аудиторію, якби не його особистий потяг до моделі, романтизований згодом у масовій культурі.
"Народження Венери", Сандро Боттічеллі, 1484-1486. Репродукція з офіційного сайту Галереї Уффіці.
Схожий тип зв'язків «автор-муза» відбувався і між Прерафаелітами та Елізабетт Сіддал, яка стала героїнею знакових для братства творів. Рудоволоса натурниця уособлює «еталон» мистецького напрямку, що сформувався на противагу засиллю консервативності Вікторіанської епохи і ця еталонність розкривається не лише в середньовічному образі з картини «Офелія» Джона Еверетта Мілле, а й у її діяльності.
"Офелія", Джон Еверетт Мілле, 1851-1852. Репродукція з офіційного сайту Галереї Тейт.
"Beata Beatrix", Данте Габріель Росетті, 1864-1870. Репродукція з офіційного сайту Галереї Тейт.
Заслуговують на увагу і стосунки з натурницями Пабло Пікассо, у якого було багато жінок і всіх він запевняв в беззаперечній любові, адже кожна з них відігравала роль каталізатора, стимулюючи творчість художника. «Кожен раз, коли я змінюю жінку, я маю спалити ту, що була останньою», – от тобі й трансформація стилістичних особливостей, пов'язаних зі стосунками «митець-муза». У випадку Пікассо – це перехід до кубізму, що наприкінці співпав з розривом з Фернандою Олів'є. Однак якщо приклади співпраці художника і моделі, описані вище, більше спиралися на еротизм, ліричність, то у Пікассо знаходимо місце і сексуальній складовій, притаманній мистецтву модернізму, а слова художника з картини Володимира Костирка: «Жодної еротики, тіко секс!», адресовані Лі Міллер – лише підтверджують дану тезу, підводячи до наступного типу співпраці між митцем і моделлю.
Ліворуч: "Лі Міллер і Пікассо після звільнення Парижа", Лі Міллер, 1944. Фото з сайту Національної галереї Шотландії. Праворуч: фрагмент роботи "Picasso i modeljka" Володимира Костирка, 2017. Фото з архіву арт-центру Я Галерея.
Коли союз «художник – муза» існує переважно у романтизованому вигляді завдяки любовним або дружнім стосункам, обов'язково овіяних плітками і легендами задля підсилення образу, то інший тип зв'язків «художник – об'єкт для форми» майже завжди має позаду виключно професійний бекграунд. Наприклад, співпраця Анрі де Толуз-Лотрека з його натурницями-повіями, в яких він вбачав виключну фактурність для перенесення на полотно. Митцю була необхідна несублімована природність, розкутість і сексуальність, яку могли надати лише дами легкої поведінки. Лотрек переносив тілесність моделей на картину у якості предмета, що доповнював би загальну композицію, а не виступав як одухотворений образ, що може існувати сам по собі.
"Софа", Анрі де Тулуз-Лотрек, 1894. Репродукція з офіційного сайту музею мистецтва Метрополітен.
До упредметнення натури вдавався і французький живописець Бальтюс, який зображав здебільшого «набоковських» дівчат-підлітків на своїх полотнах. У нього модель – це виключно натура, ознаками якої є еротизм, що полягає у недосвідченості і пробудженні чуттєвості в молодому тілі. Усі персонажі картин – замінні, адже їх персоналії не наділені ілюзіями романтизму, а виступають виключно як засоби задля вираження провокативного творчого задуму митця і підтримки автентичності його художнього стилю.
"Замріяна Тереза", Бальтюс, 1938. Репродукція з офіційного сайту музею мистецтва Метрополітен.
Знаковим зразком ставлення до моделі здебільшого як до предмету є також і перформанси Ів Кляйна, при чому тут слово «предмет» доцільно вживати у найпрямішому його сенсі. Для проекту «Антропометрії» художник використовував натурниць замість звичних пензлів, валиків і палітр, пишучи безпосередньо оголеним тілом, вимащеним у синю ультрамаринову фарбу. Але тут Кляйн пішов ще далі, адже він був лише організатором, дерижером перформансу, а не митцем. Отже, він виключив себе з ланки зв'язку з моделлю, надаючи останній повну свободу для фігуративного вираження. Тобто і Кляйна, і Лотрека, і Пікасо (в окремих випадках), і Балтюса об'єднує ставлення до натурниці як до ще одного формоутворюючого засобу, а не оспіваного надихаючого образу «музи».
Перформанс "Антропометрії" Ів Кляйна, 1960 (фотограф - Чарльз Уілп). Фото з офіційного сайту-архіву: yvesklein.com
Повертаючись до виставки Володимира Костирка, знаходимо і третій вимір співпраці художника з моделлю – випадок, коли сам митець виступає в ролі натурника, наприклад для автопортрету. Це простежується в картині «Ja maljuju v styli barokko», першоджерелом для написання якої стала робота «Давид з головою Голіафа», де Караваджо, за однією з версій, зобразив себе і в образі пастуха, і в образі велетня.
Ліворуч: "Давид з головою Голіафа", Караваджо, 1610. Репродукція з офіційного сайту галереї Боргезе. Праворуч: Фрагмент роботи "Ja maljuju v styli barokko" Володимира Костирка, 2017. Фото з архіву арт-центру Я Галерея.
Однак якщо з полотном «Ja maljuju v styli barokko» все зрозуміло, то інша праця Костирка – «Durer Hirst», хоч і має в собі схожі риси з розглянутою вище, але все ж виявляється складнішою для іконографічного аналізу. Митець використовує фрагмент з «Автопортрету оголеним» Альбрехта Дюрера – пеніс, поєднуючи його з абстрактними горошками Герста, що символічно розкриває дихотомію художників і їх особливостей у різних світоглядних вимірах. Модель у роботі «Durer Hirst» - це «сукупність» образотворчих засобів, які мають в собі історичну підоснову, пов'язану з творчою манерою знакових для своїх епох митців.
Ліворуч: фрагмент роботи "Автопортрет оголеним" Альбрехта Дюрера, 1500-1512. Репродукція з сайту: wikiart.org. Посередині: фрагмент роботи "Арахідний ангідрид" Дем'єна Герста, 2008. Фото з офіційного сайту Дем'єна Герста. Ліворуч: фрагмент роботи "Durer Hirst" Володимира Костирка, 2018. Фото з архіву арт-центру Я Галерея.
Насамкінець, розглянувши відомі приклади співпраці між художником і моделлю, у роботах Володимира Костирка помічаємо певну розміфологізацію куртуазних стосунків та іронію над канонами. Використовуючи прийоми авангардного мистецтва в усталених художніх образах і навпаки, поєднуючи Хьорста з Дюрером, Дюшана з Енгром та надаючи Караваджо сучасного забарвлення, Костирко стирає межі історичних епох і упереджень. Художник утворює своє розуміння моделі – «мозаїку», яка має складові як формальні, так і образні, що не виключають одна одну, а іноді й синтезуються. Тобто, митець спонукає глядача до аналізу і асоціативного мислення, пошуку взаємозв'язків, які й стали висхідними «взірцями» для тієї чи іншої роботи. Поняття ж «моделі» (не лише натурниці або музи) і її взаємозв'язків з художником розуміється ширше та індивідуально для кожної окремої праці, що розмиває умовності в сучасному мистецтві та надає творчості Костирка глибини і провокативності.
Ганна Орищенко
