Куратори – Павло Гудімов, Борис Філоненко
«Гігієна оптичного, здоров'я видимого повільно просочується у наше життя»
Ласло Могой-Надь
Є ті, хто ставляться до виставки як до різновиду терапії. На що, безперечно, є свої підстави: до XVI століття художник був членом гільдії лікарів і аптекарів, аж потім рішуче відділився, заснувавши власну установу – Академію. Однак тема болю, що його треба висловити, приборкати або побороти, постійно повертається у царину мистецтва – тепер на рівні метафори, образу, символу.
Новий проект Альбіни Ялози «Біль білила» – спроба зазіхнути на тему болю одразу з кількох позицій. Перш за все, мисткиня продовжує власні пошуки у полі релігійного мистецтва (проекти «По той бік» (Я Галерея, Київ, 2014) і «Високий друк» (Галерея сучасного мистецтва УКУ, Львів, 2015; Чернівецький обласний художній музей / Галерея «Sweetарт – Знання», Чернівці, 2015)). В «Біль білила» фокус зміщується з титульних євангельських сюжетів на прояви побутового християнства: художницю цікавлять вотиви (народні предмети, принесені святим у якості подяки), хустки й зокрема – їхні кольори, дотичні скоріше до нового-старого поп-арту, аніж до вдумливої молитви.
Кольори Ялози обмежені чорним і білим. Якщо у попередніх проектах вона використовувала у якості прообразу реверси дерев'яної сакральної скульптури, то цього разу – виокремлює з книжок і картин елементи середньовічної символіки і друкує на хустках. Ця процедура далека від копіювання: символ, полишений контексту, втрачає свій точний зміст, а тому – потребує нових контекстів. Ними в експозиції є «знайдені» об'єкти, заховані під хустками. Тому, як зазначено в інструкції про те «…як зібрати виставку», один з контекстів глядач приносить із собою. Механіка експозиції вимагає його активності; форма виставки лишається неповною без глядача, який наважиться підняти хустку або так і залишить її незайманою.
«У живописній практиці <метафора покрову> наочно виявляє свій зв'язок з популярною алегорією істини» [1]. Зняття покрову – один із способів цю істину віднайти. Вдалий чи ні, переконливий чи сповнений непевності, у виставці цей буквалізований спосіб дії натрапить на історії особистого життя Ялози і на її власні відкриття щодо головної теми: про законодавчу мову, що стосується болю, про геолокацію імовірного діючого джерела чуми на теренах Одеси тощо. Окреме місце серед об'єктів займають графічні роботи художників Зіновія Толкачова, Миколи Попова і Володимира Куткіна – свідків трагедії XX століття, які так само користувалися мовою графіки задля фіксації того, що важко артикулювати.
Роздуми про те, наскільки виправданою з точки зору сучасного мистецтва є уся ця спроба, переповнена посиланнями і вказівками на давнє і особисте (на зони, які є непідконтрольними об'єктивності), збагачуються прикладами. У XX столітті, коли митці вже прагнуть побороти Академію, яка тепер заважає їм бути сучасними, «медичний» аспект мистецтва повертається у низку його центральних лейтмотивів: через тотеми і маски (у Пікассо, дадаїстів тощо), через спробу опанувати несвідоме (у зв'язку із Фройдовою теорією), через методи усіляких «бактеріологічних лабораторій живопису», «живописної діагностики» з лікуванням студентів від «ізмів» (у Малевича). Біль стосується історії мистецтва, є його невід'ємною проблемою. Тому з перспективи сучасності можна поставити питання: чи ця «гігієна оптичного», що її згадує Могой-Надь, вже стала для нас буденністю?
Борис Філоненко
[1] Михаил Ямпольский. Наблюдатель. Очерки истории видения. – М.: Ad Marginem, 2000. – С. 60